【文/观察者网专栏作者 郭纯】
今年8月，英国《新科学家》周刊刊登了这样一则消息：大英博物馆刘睿良所在团队研究发现，《考工记》所载中国古代青铜器配方中“金”和“锡”两种材料，可能是铜铅合金和锡铅合金。
虽然从全球历史来看并非只有古代中国会铸造青铜，但中国的青铜器风格和规模是无与伦比的。中国青铜器的工艺、材料、形制、功能、演变等等，是海内外研究者的困惑之处，也是他们孜孜不倦探索的问题。
时间拨回到2017年3月5日，美国佳士得拍卖行在纽约举办的“藤田美术馆藏中国古代艺术珍品”拍卖会上，4件商代晚期的青铜佳品——青铜饕餮纹方尊以3720.75万美元成交，青铜饕餮纹方罍以3384.75万美元成交，青铜饕餮纹瓿和青铜羊觥均以2712.75万美元成交，四件拍品的总成交金额约合人民币8.77亿元，创下了至今为止青铜器拍卖的最高价格。
长期以来，中国古代青铜器因其特殊的艺术造型，有别于西方的制作工艺，一直以来都为海外收藏家所青睐。自清中期以来，中国的士大夫们推崇“小学”，形成了自宋以后的第二波金石收藏和研究热潮。鸦片战争后，中国被迫打开国门，很多西方人士在了解中国的过程中，也开始了“收藏中国”。政局的跌宕起伏加速了中国文物，尤其是青铜器流向海外。
据专家估计，目前藏于欧洲的中国古代青铜器可能上达数千件，而美国自二战后一直是中国青铜器的收藏和交易中心，在美的中国青铜器数量高达一万五千件以上。此外，日本作为近邻，与中国文化交流密切，故在日的中国青铜器数量也相当可观，且以精品居多。本文开头提到的四件晚商青铜器，曾均为日本著名的关西藤田家族的藏品。
商晚期 安阳 青铜饕餮纹方尊 高52.4cm 图片来源见水印
西方藏家普遍把中国青铜器作为艺术品来收藏，他们收集藏品的重点在于夸张的器型和复杂的花纹。比如，大英博物馆收藏的晚商双羊尊，巴黎吉美博物馆藏有长达96厘米的商晚期兽面纹象尊——这是目前世上已知的最大的动物型青铜器，赛努奇博物馆的镇馆之宝则是著名的虎食人卣。上世纪初，在西方的私人收藏或博物馆中，这些充满“东方风情”的青铜器往往与非洲原始部落的面具、北美印第安人的头饰陈列在一起，作为民族学藏品的一部分展出，因其精美绝伦而备受赞誉。
然而面对数量庞大的青铜收藏品，西方学者对它们的了解却远不如对非洲与美洲土著的了解，如何“科学”地整理这些藏品——解答“这些看似相似的纹饰是否有规律可循”以及“如何确定这些青铜器的年代”——促使西方开始了对中国青铜器的研究。
最早对中国青铜器进行系统研究的西方学者是瑞典人高本汉（Bernhard Karlgren）。高本汉早年的学术兴趣主要在历史音韵学，他曾于1910—1912年间在中国生活，研究汉语的音韵体系。他在自己的博士论文《中国音韵学研究》中运用西方历史语言学的研究方法研究中古汉语的发音。这部作品使高本汉在西方汉学界声名鹊起，他于1918年进入哥德堡大学任远东语言与文明系教授，1931年升任哥德堡大学校长。
此后，他将自己的研究重心转向了中国青铜器，先后于1936年和1937年，在瑞典斯德哥尔摩的《远东古物博物馆馆刊》上发表了《中国青铜器中的殷与周》与《中国青铜器新论》两篇文章，用“科学的依据”系统地对中国青铜器进行了断代划分，并推导出其器型演变的过程。
高本汉利用自己在汉语语言学上的优势，率先提出了用“有铭文”的青铜器来推定“无铭文”青铜器的年代的方法。具体方式是首先解读所谓的“实质性铭文”，以此分辨出“殷器”和“周器”；再研究两者的纹饰，归纳出哪些是“殷器”特有的，哪些是“周器”独占的；最后拿着这些分类定型好的纹饰，去对应无铭文青铜器上的纹饰，进而确定后者的年代类型。
尽管当时就有很多研究者对高本汉研究中“科学的依据”提出了质疑，认为他对那些“实质性铭文”中个别重要的字的认读并不正确，因此无法推定带有铭文的青铜器到底是殷器还是周器。但他的青铜纹饰发展理论还是在西方学术界产生了很大的影响：即包含了具象化动物纹饰——例如饕餮或蝉纹——A组纹饰是原生的；几何线条化的动物纹饰——B组纹饰是次生的，总之，就是带有具体写实的动物纹饰的青铜器在年代上要早于带有抽象线条的几何纹饰的青铜器。
高本汉建立在纹饰统计学和“写实早于抽象”之上的学说在流行了十几年后，到20世纪五十年代正式受到了挑战。提出质疑的是著名的中国艺术史学者罗樾（Max Loehr），作为著名亚洲艺术史学家巴赫霍芬（Ludwig Bachhofer）的学生，罗樾坚持认为中国青铜器所表现出的艺术精神一定是进化式的，他认为高本汉将真实的、写实的饕餮纹定为最早的，使得整个青铜器的演变史“奇怪地静止不变了，最早的阶段已是高度发展、精美的青铜器艺术……而排在最晚的型式和我们所知的周初的型式不能衔接。”
罗樾以上这些批评发表于1953年的《美国中国艺术学会集刊》第7期，题目是《安阳时期的青铜器》。在这篇文章里，他还创造性地提出了殷商青铜器五种型式先后相承的序列。
简单来说，这是一个纹饰从简单到复杂的序列：第一型是“凸起的线条勾勒出带状花纹，缀以连珠，还有与斜线和切线相连的眼状花纹”；第二型与第一型的不同是“凸起的线条”变成了“凹陷的线条”；第三型的特点是纹饰变得“对称、精细、光滑和规则”，并出现了高本汉认为年代较靠后的“分解的饕餮纹”；第四型出现了雷纹和“具象的饕餮纹”，且纹饰的线条与器表相平；第五型是“散乱的纹饰轮廓变得清晰，且更为简化，布局更简洁明了”。
随着上世纪五十年代中国郑州、辉县两地青铜器的出土，其纹饰图案被证明属于罗樾所划分的第一至第三型，罗樾提出的序列得到了考古学的证实。同高本汉的研究方式一样，罗樾不是从考古实物、而是对照青铜器的照片、拓本，从艺术史的理论出发构建自己的学说。
这种纯理论的研究能与实物相印证，实属不易，也说明了罗樾在艺术史研究上扎实的功底和敏锐的直觉。
现代人可能很难理解这种研究方式——我们都知道，如果你想要知道某件青铜器的年代，把它和同一时期的出土文物作一对比就可以了。但是直到上世纪五十年代，西方学者还不能使用这种方法，因为他们所研究的青铜器大多数都是收藏品，换句话说，这些青铜器都是盗掘出土、贩卖而来的，它们所有的出土信息都被抹去了，有时甚至连出土地点都不为人知。
另外，虽然从1928年到1937年，中国的科研工作者们系统科学地对殷墟进行了发掘，但由于战乱频发，相关的研究成果要直到1956年后才逐步公开发表。因此，考古资料成了西方学者研究中国青铜器的最大障碍。
不过，转机很快出现了。1963年，华裔考古人类学家张光直的《古代中国考古学》（The Archaeology of Ancien China）第一版出版，1968年、1977年和1986年各出了第二、三、四版，此书在东亚、欧洲和北美流传很广，被很多大学和研究所用作教科书，影响广泛。张光直在这本书中用英美熟悉的术语，结合很多中国大陆最新的考古成果，完整地论述了中国的青铜时代——夏、商、周三朝。另外，张光直还用英文发表了大量关于中国青铜器的专题论文。可以说，他给西方的中国青铜器研究带来了信息上的更新换代，并提出了一个青铜器研究中不可忽略的重要问题“商代和西周的青铜器上的动物纹本身究竟有没有涵义？”
张光直认为这种纹饰是有含义的，因为很多在祭祀中使用的青铜器上面所刻画的动物纹，是“萨满巫师进入迷幻状态沟通神灵时使用的动物伙伴或坐骑”。但这种观点却与20世纪中期以来西方艺术史流行的观点相左——随着罗樾“五种型式分类法”得到了考古证据的证实，他对商周青铜器纹饰的看法是：“纯粹的装饰……仅仅是一种形式……没有任何文学性的含义”也被广为接受。
张光直在考古现场观察出土陶器
于是，正反双方各自的支持者你来我往，笔战不断。支持张光直的女性汉学家艾兰（Sarah Allan），在自己的《龟之谜——商代神话、祭祀、艺术和宇宙观研究》一书中对罗樾的观点进行了批评，认为罗樾所师承的美学理论基础“形式第一性”并不等于承认纹饰的母题是从毫无意义的形象演变而来的，“原始艺术，既不是纯粹的装饰，也不是完全的再现，跟神话一样，它影射现实，但不描绘现实”。她总结道，“（商代青铜器）的装饰是神灵世界的语言”。
而反方的代表罗樾的学生、普林斯顿大学艺术史教授贝格利也在自己的各种研究中强调青铜器的纹饰更多是一种“视觉效果”，它只能反映出技术上革新，但没有任何社会意义。
其实，诸如此类的学术观点的分歧很常见，相关“论战”一般也只会在小圈子里进行。但随着1995年华裔艺术史学者巫鸿的《中国古代艺术和建筑中的“纪念碑”性》一书出版，以及随即而来的贝格利对此书的全盘否定，谁都没有预料到这个问题会“出圈”，从而引发21世纪初中西方“汉学”中的一场激烈争论。
巫鸿在《纪念碑性》一书中认为中国古代的青铜器并不是主要作为生产工具来使用的，而是作为“礼器”，是在“浪费”和“吞并”生产力。正是因为这些人造的器物能够如此“浪费”和“吞并”生产力，它们才得以具有权力，才能够代表政权的确立、乃至种族的延续，才能获得它们的纪念碑性。
这种观点在贝格利看来必然是完全错误的，他坚持艺术史必须排除形式以外因素的过多探索，因此他在《哈佛东亚评论》第58卷第1期中发表了一篇措辞尖锐的书评，将巫鸿《纪念碑性》贬得一文不值。而在这篇书评中，除了就青铜器纹饰是否具有社会意义之外，贝格利还提出了另两个批评：第一，像巫鸿这样的中国古代艺术的研究者过多地参考了传世文献，而这种对传世文献的过度依赖与科学考古的精神是相违背的；第二，巫鸿没有强调早期中国文化的多元性，他在论述中国文明的形成过程中编造了一种虚假的“中国性”。
巫鸿随即在《亚洲艺术档案》上发文回应贝格利的批评，其后，北京大学李零教授注意到了贝格利书评中反映出的西方汉学的沙文主义倾向，于是组织了几篇文章发表在《中国学术》2000年第2期上，其中包括巫鸿《纪念碑性》一书的综述、贝格利书评的中译版、巫鸿回应的中译版，此外还有美国汉学家夏含夷（Edward L. Shaughnessy）以及李零本人对此的评论。
这个讨论甚至延续到第二年，哈佛大学中国文学教授田晓菲的题为“三岔口——身份、立场和巴比伦的惩罚”一文刊登在2001年第2期的《中国学术》上，她认为贝格利对巫鸿的种种“误读”，实际上反映了两人自我文化认同的差异。至此之后，中文媒体仍然不时出现相关的讨论，但讨论的方向已经远远超出了学术的范畴。
2004年，罗泰（中）在湖北博物馆。
加州大学洛杉矶分校艺术史教授罗泰（Lothar von Falkenhause）于2006年出版的著作《宗子维城》算是回归了这一争论直接相关的学术问题。他的论点是对争论双方“兼容并包”：一方面，从此书的副标题“从考古材料的角度看公元前1000至前250年的中国社会”上可以看出作者极为强调考古材料在其论据中的重要性，同贝格利一样，罗泰对“中国考古学家直到今天仍然为千年以来的文献学及金石学的传统所羁绊”而无法做出科学公正的研究表示担忧；另一方面，他认为青铜器纹饰的涵义经历了从有到无的变化过程，“在我看来，无论这些商代的动物纹曾经有何宗教涵义，它们到西周转变成纯装饰的时候，其最初的宗教涵义肯定变淡了”，但这种变化也蕴含了重要的社会意义，“这一变化意味着这些青铜容器背后的思想观念和它们的礼仪用法都发生了深刻的改变”。
也许是罗泰“折中”的立场，让他的著作在中西学术界都得到了一定的认可，也开始有越来越多西方专家开始对中国青铜器纹饰进行“形式”以外的研究，但这并不意味着高本汉开创的青铜器风格分类研究法的式微。
随着计算机科学的普及，是否可以对中国青铜器的装饰母题进行界定、区分，进而按照年代顺序建立一个完整的排列体系呢？这是俄裔法国艺术史学家瓦迪姆·叶利塞耶夫（Vadime Elisseeff）的构想，他甚至设计出一个程序，可以将所有已知的青铜器分类归档。这种想要将中国千变万化的青铜器一举囊括的想法显然是行不通的。
但是这种想法却启迪了另一位汉学家德国人雷德侯（Lothar Ledderose）。他在2002年获列文森奖的著作《万物》中，对中国艺术史提出一个很有意思的解释框架：“中国人发明了以标准化的零件组装物品的生产体系。零件可以大量预制，并且能以不同的方式迅速装配在一起，从而用有限的常备部件创造出变换无穷的单元”。雷德侯将这种“构件”称为“模件”。
而青铜器是雷德侯“模件”理论的重要考察对象。首先，他从青铜器的“礼仪功能”出发，认为“青铜器制造者必须完成两项任务：第一，他们必须制造大量的产品，以满足贵族家庭及其成员个人的礼仪需求；第二，所制造的每件青铜器都必须具备可资识别的多种特征，能够恰如其分地体现使用者在复杂社会结构中的地位。”
高本汉和罗樾精心描述的“饕餮纹”等纹饰在雷德侯这里被通称为“装饰块面”的“模件”，他认为这些纹饰对青铜器的制造者和使用者有“约定俗成的含义……但假定饕餮的每一变体都充满象征色彩，这又是有失偏颇”，“模件的组合有一定的随意性。”工匠并非“时刻遵守动物形象的解剖学特征”。雷德侯还提出中国青铜器不同于别处的“合范式”铸造法，是“模件”系统得以应用的技术关键。
雷德侯的这套“模件”理论暗示着中国古代青铜器遵循了一种礼制、一整套制作工艺以及一个纹饰体系，仿佛这林林总总的青铜器都可“一言蔽之”。其实这种理念从他的书名《万物》中也可见一斑，“道生一，一生二，二生三，三生万物”，以“一”来阐明中国数千年的艺术精神，这样的魄力让人钦佩，但也成了西方汉学界激烈讨论的焦点。而随着中国三星堆遗址的逐步发掘，大量不同于中原安阳殷墟青铜器的器物出土，可见中国文明起源并非只有一个中心，很难为其归结出一个亘古不变的普适性的艺术原则。
“风格分类法”有明显的缺陷，正如高本汉的研究无法得到考古实物的证明，而且随着研究的深入，西方同意罗樾和贝格利所坚持的纹饰“无意义”这一观点的人也为数甚少。但有时这种完全站在“局外人”立场上的学派，也能灵光一现，另辟蹊径。它对“科学分类”的追求，促使有些学者将研究对象转到青铜器的内部，揭秘其成分和制作工艺。这一全新的尝试诞生于上世纪60年代的美国。
美国华盛顿的国家广场上，伫立着世界上最著名的博物馆群——史密森学会（Smithsonian Institution），其中弗利尔美术馆及其隔壁的赛克勒美术馆共同构成了美国国立亚洲艺术博物馆。弗利尔美术馆建立在美国著名的东亚艺术品收藏家查尔斯·朗·弗利尔（Charles Lang Freer）藏品的基础上，其中包括了一千七百余件中国青铜器。
20世纪60年代，时任弗利尔美术馆馆长、著名的亚洲艺术史专家蒲伯（John Alexander Pope）决定编撰一本馆藏青铜器图录，他与化学家及文物修复专家盖顿斯（Rutherford John Gettens）、汉学家高居翰（James Cahills）及古文字学家巴纳（Noel Barnard）合作，于1967年出版了《弗利尔美术馆藏中国青铜器卷一·总目》；两年后，盖斯顿本人独立撰写的《卷二·技术研究》出版，此书在第一卷的基础上，着重探讨了青铜器化学成分、原料来源、制作技术、金相结构、铭文制作、铜绿的成分结构、青铜器修补等内容。盖顿斯在青铜器研究中首次全面使用了包括X射线、金相检验在内的理化检测手段，得到了相关青铜器的完整的数据信息。
从1969年《技术研究》出版至今，已经过去了半个世纪。在青铜器研究领域，盖顿斯所用的科学检测手段和分析方法已经有了不小的发展，新的方法层出不穷。例如，近年来由牛津大学考古与艺术史实验室的冶金考古团队摸索出一套全新的研究体系，即所谓的“牛津体系”——通过探究铜器微量元素、合金组成以及同位素，来了解各种铜合金器及其原料的流通过程。这一体系已经应用到了欧洲的青铜器研究中。目前，英国学者正通过与中国学者的密切合作，希望证明同样的方法也能应用在中国这样幅员辽阔、高度集中的社会体系中。
春秋 子作弄鸟尊（酒器） 藏于弗利尔美术馆
而以下这则事例似乎能说明，抛开分类、工艺、涵义这些研究术语，中国青铜器很早就靠着“异域美”吸引了西方人。
意大利国立东方艺术博物馆收藏有一件商代后期的饕餮纹残觚，其觚口已缺失，觚身上有明显的海水浸泡所产生的锈迹，只有上面的饕餮纹依稀可辨。但据捐赠者罗马古董商乔治·桑乔尔吉奥本人的记录，此觚于1941年出土于罗马附近的古港口奥斯蒂亚与菲乌米奇诺之间距海滨约2.8公里的耕地中。这件商代的古物为何会出现在古罗马的港口遗址里？
遥想当年古罗马全盛时期，奥斯蒂亚聚集着来自帝国各大行省的船只。这件觚也许作为一件充满异国情调的美丽宝物，不知辗转几何，被人从遥远的中国带到这里，进献给罗马城的权贵。献上宝物的人也许还会加上一句：“大人，为您呈上这件美丽的酒器。配上法勒纳姆的好酒，它必定会为您的晚宴增色不少。”
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